Estratégias de incidência pública anônima como ação político-estética

Uma investigação sobre estratégias de ação político-estética na esfera pública[1].

Já faz mais de um século que as relações entre arte e esfera pública vêm traficando fronteiras. A dissolução de limites entre arte e realidade, ou entre manifestações artísticas e fatos sociais, ampliou o sentido do fazer artístico, atravessando barreiras entre a criação poética e a ação pública, desde, pelo menos, o começo do século XX. E, sobretudo a partir da década de 1960, uma série de estudos e teorias vêm tratando de performances na esfera pública, sob diferentes enfoques e vias de leitura.

Concomitantemente ao aparecimento dos happenings e performances artísticas, as manifestações e os protestos de ordem política e social ganharam as ruas de cidades em diversas partes do mundo. Nos anos de 1960-70, o lema da revolução e da liberdade, sob diferentes condições e regimes, motivou passeatas de norte a sul e de leste a oeste do planeta.

No Brasil, a conjuntura política após o golpe militar de 1964, e o regime ditatorial imposto à população por mais de duas décadas, motivou tanto atos de protesto, quanto uma produção artística, mais ou menos engajada, que tinha que lidar inevitavelmente com a repressão dos órgãos de censura.

Ações, happenings e performances superaram as barreiras dos meios tradicionais e de seus espaços de circulação. O corpo performático entrou em cena em galerias e estúdios, bem como nas praças e nas ruas das cidades.

Vale notar que a apropriação das ruas como espaço de atuação nunca foi novidade. O espaço público vem servindo tradicionalmente de palco para uma série de performances artísticas e de entretenimento popular. Há séculos, ou milênios, artistas cantam, dançam, representam, proclamam, desenham, pintam, e exibem habilidades e malabarismos diversos pelas ruas das cidades, assumindo o ambiente público como palco. Isto tanto para artistas de rua quanto para o teatro na rua – e independentemente do tipo de envolvimento proposto ao público, espectador ou participante.

A novidade então eram os novos corpos performáticos e as suas formas de atuação. Artistas profissionais de diferentes áreas, frequentemente junto com o público, passaram a realizar ações que misturavam linguagens diversas e não poderiam ser enquadradas nas categorias tradicionais das artes visuais, do teatro, da literatura, da música ou da dança.

A ênfase na performatividade do corpo, na prática e na teoria da performance, atraiu a linguística, a filosofia, a antropologia, a sociologia, a psicanálise, a política. Mesmo que parte significativa dos estudos sobre performance tenha tratado separadamente da performance artística e da performatividade do corpo na realidade cotidiana, outra parte relevante cruzou essa fronteira, abordando a interatividade entre as duas, tanto prática quanto conceitualmente. Não apenas pela esteticidade de certos atos de comunicação performativos, mas também pela efetividade de certas performances artísticas sobre a realidade.

Richard Schechner, um dos pioneiros a cruzar essa fronteira, nos anos 60-70, em Performance studies: an introduction, considera que:

Em geral, a tendência ao longo do último século foi de dissolver os limites que separam performar e não-performar, a arte da não-arte. Numa ponta do espectro, está claro o que é uma performance, o que é uma obra de arte; na outra ponta do espectro, já não existe mais esta clareza.[2]

Ainda assim (ou por isso mesmo), depois de definir o que seria performar como: “sendo; fazendo; mostrar fazendo; e explicar ‘mostrar fazendo’”, Schechner vai explicar que:

O quarto termo, “explicar ‘mostrar fazendo’” é um esforço reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo enquanto performance. Esta compreensão é normalmente o trabalho de críticos e acadêmicos. Mas ainda algumas vezes, dentro do teatro brechtiano quando o ator sai fora do papel para comentar o que a personagem está fazendo, e em performances de arte criticamente conscientes, como Dois Ameríndios não-descobertos visitam o Oeste, de Guillermo Gómez-Peña e Coco Fusco, uma performance é reflexiva.[3]

Assim, Schechner, ao mesmo tempo em que identifica os estudos performáticos como teóricos e acadêmicos, aponta para o potencial que a própria prática performática tem para realizar um “esforço reflexivo”.  E, considerando a performatividade como dinâmica relacional dos corpos (“objetos e seres”) no mundo, vai acrescentar que:

Tratar qualquer objeto, trabalho, ou produto ‘enquanto’ performance – uma pintura, um romance, um sapato, ou qualquer coisa – quer dizer investigar o que faz o objeto, como interage com outros objetos e seres, e como se relaciona com outros objetos e seres. Performances existem apenas enquanto ações, interações e relacionamentos.[4]

Josette Féral, referência nos estudos da performance teatral, em Por uma poética da performatividade: o teatro performativo, também vai ressaltar a interatividade entre os corpos como instância primordial da performance.

Acrescento que nas ‘colocações em situação’ [mises en situation] que os espetáculos performativos instalam, é a inter-relação, conectando o performer, os objetos e os corpos, que é primordial. O objetivo do performer não é absolutamente o de construir ali signos cujo sentido é definido de uma vez por todas, mas de instalar a ambiguidade das significações, o deslocamento dos códigos, o deslizamento de sentido.[5]

A questão que se apresenta então é: como pode um corpo (qualquer corpo) questionar o próprio meio em que se apresenta e performa publicamente?

Uma possibilidade seria suspender a sua identificação. O que é? Quem fez? Para quê? Qual o seu estatuto, a sua origem, ou o seu destino? Não são questões retóricas. Vêm sendo propostas há muito tempo, em happenings, performances e ações artísticas que pretendiam/pretendem questionar os limites entre palco e plateia, atores e público, objetos cotidianos e obras de arte, performances estéticas e pedagógicas, ou, resumidamente, entre arte e vida.

O que é?, talvez seja a questão principal em todas essas propostas. Enquanto, quem fez? e para quê? tendem a ser esclarecidas pelo autor, ou autores – em textos, manifestos, declarações, entrevistas. Assim, o próprio reconhecimento como performance artística (autoral e justificada) estabelece para a ação pública um espaço determinado.

As ações que tratamos aqui questionam o estabelecimento desse espaço e de sua própria presença, suspendendo o reconhecimento e propondo a imaginação criativa como solução para o estranhamento do encontro com uma presença incomum.

Performances públicas não anunciadas, não promovidas e não reivindicadas. Corpos performáticos que aparecem, circulam e desaparecem. Interagem com o ambiente e os passantes casualmente. Corpos desviantes do fluxo de uma realidade local, que interferem na paisagem e nos meios de circulação: de pessoas, informação, propaganda, valor. Corpos que envolvem outros corpos, objetos e eventos. Corpos políticos que questionam sua própria presença e atuação pública.

"Aonde quer que vás, serás uma pólis", como aponta Hanna Arendt, em A condição humana[6], teria sido a "senha da colonização grega". Aristóteles, para quem o bios politikos seria constituído pelo discurso (lexis) e a ação (praxis), via a atuação na pólis como a realização do ser humano – sendo ela (pólis) constitutiva dele (ser), bem como ele, dela[7]. Na inevitabilidade dessa relação imbricada no seu exercício diário de posicionamento na pólis, ou no mundo, o ser afirma-se como político – sempre uma situação crítica, instável e exposta ao erro de julgamento, a interesses variáveis e à vaidade humana.

Alternativamente ao que é usualmente reconhecido como arte política, engajada em posições político-ideológicas determinadas, as ações aqui denominadas de político-estéticas não estariam diretamente vinculadas a objetivos políticos pragmáticos, ou partidários. A sua primeira instância política seria a própria presença, estranha à normatividade local. A segunda, a sua forma de atuação: não anunciada, não reivindicada, não justificada. A terceira, o que o público faz quanto a isso, ou como cada testemunha resolve interpretar aquela presença incomum. O caráter político-estético dessas ações diz respeito assim ao posicionamento no mundo, ao deslocamento estético interposto à realidade cotidiana, e à recepção/participação de um público casual.

Teoricamente, o político-estético se aproxima do que Jaques Rancière identifica como “regime estético da arte” em O Espectador emancipado (2012).

Esse paradoxo define a configuração e a ‘política’ daquilo que chamo de regime estético da arte, em oposição ao regime da mediação representativa e ao da imediatez ética. Eficácia estética significa propriamente a eficácia da suspensão de qualquer relação direta entre a produção das formas de arte e a produção de um efeito determinado sobre um público determinado.[8]

É importante notar que o sentido de eficácia estética atribuído por Rancière seria a suspensão de qualquer consideração sobre uma suposta eficácia política, pragmática e programática, da manifestação artística sobre o público.

Rancière vai propor, então, a aproximação entre arte e política pelo dissenso, uma ruptura com o estado de coisas vigente.

Arte e política têm a ver uma com a outra como formas de dissenso, operações de reconfiguração da experiência comum do sensível. Há uma estética da política no sentido de que os atos de subjetivação política redefinem o que é visível, o que se pode dizer dele e que sujeitos são capazes de fazê-lo. Há uma política da estética no sentido de que novas formas de circulação da palavra, da exposição do visível e de produção dos afetos determinam capacidades novas, em ruptura com a antiga configuração do possível.[9]

Essas considerações sobre as relações entre arte e política apontam para um recorte onde irão exceder ao nosso enfoque tanto as manifestações políticas (consideradas como performances públicas), quanto as manifestações artísticas diretamente vinculadas a um objetivo político pragmático determinado.

Mesmo reconhecendo a relevância das pautas e a efetividade da arte política ativista, tanto no campo da performance, quanto no meio social, o recorte proposto visa situar a nossa investigação em relação ao que, apesar de se aproximar teórica e praticamente do nosso objeto, não caberia neste espaço.

O campo da performance – e dos estudos da performance – é imenso e multidisciplinar. Mesmo com o foco restrito às performances artísticas na esfera pública, a sua disseminação por uma variedade de meios e formas de ação vem expandindo os sentidos de performatividade.

Por isso, ao mesmo tempo em que vamos considerar um sentido ampliado de corpo performático, que abrange seres, objetos e eventos, vamos concentrar o foco em estratégias performativas que propõem a dúvida sobre a sua própria identidade. Um objeto de investigação que tende assim a escapar a definições precisas e a questionar o seu próprio estatuto.

Recorrendo aqui a Peggy Phélan, em Unmarked: the politics of performance (1993):

(...) quem está preocupado em entender a relação entre o real e o representacional tem também que reconhecer que os nossos olhos falhos podem ser órgãos insuficientes para mensurar os termos e sentidos da alquimia transformativa entre eles. As possibilidades transformativas do real, temos que confiar que, enquanto incapazes de serem totalmente confirmadas no campo do visível (ou empírico), não podem ser permanentemente negadas. É por isso que temos que continuar performando e transformando as interpretações dessa relação. Dúvida talvez seja a melhor garantia da presença real.[10]

A dúvida de Phélan está imbricada na investigação aqui proposta. Performá-la talvez seja a única saída.

Considerando o curso de graduação em Artes Visuais, essa investigação sobre as estratégias de performatividade pública poderia ser considerada uma forma de ação político-estética, performada como dinâmica pedagógica.

Por meio da discussão de questões concernentes à realização de performances públicas, da escolha de áreas e meios de interesse, e da elaboração de propostas de ação, a dinâmica da performance pedagógica vai encontrar as dinâmicas de investigação, elaboração e realização da ação político-estética.

Seguindo com Phélan:

 A aula pedagógica, como qualquer performance, é uma colaboração. Cada pessoa é parte do grupo e cada qual, uma parte dele. Coletivamente, a aula cria ‘uma peça’. A peça é uma declaração sobre a relação – política, psíquica, performativa, afetiva, geográfica, econômica, física, aural – de cada um com a animação do ‘material’. Na mútua realização da aula, a sociabilidade da performance é manifesta. Sempre há pelo menos um que realiza o fazer e sempre pelo menos um que realiza o olhar, ao menos por um momento. A comunicação não pode escapar a esse binarismo. Mas tem que ser continuamente provocada além de sua rigidez: as posições estáticas do binário devem ser mobilizadas e levadas continuamente a desaparecer. Na performance desse desaparecimento, a interpretação de poder muda. Menos monolítico, mais local, e em movimento perpétuo, um poder continuamente performado pode ser o ‘sujeito’ do discurso pedagógico. As novas relações que emergem ‘depois’ das fontes de poder e reemergem em outro lugar.

Essas relações não estão e não podem continuar ancoradas numa noção de ‘entender’. Elas devem ser melhor fundamentadas no reconhecimento da impossibilidade de tal ‘verdadeira visão’. Pedagogia deve envolver treinamento na aceitação paciente da perpétua falha do olhar [in/sight].[11]

Nesse sentido, poderíamos imaginar o binarismo como duas faces da mesma moeda, e o locus desta pesquisa situado na borda da moeda, no que liga e separa, une e divide diferentes aparências para o mesmo real.

A coroa, mais genérica, é muitas vezes a mesma para diferentes valores. A cara, mais específica, define a sua identidade, como valor de troca. O que acontece nas bordas é mais variado e menos relevante para a sua circulação. Pequenas estrias ou inscrições tendem a permanecer de algum modo ocultas (por vezes percebidas antes tátil do que visualmente).

Em sua posição de repouso, deitada, cada face da moeda se apresenta ocultando a outra face. Equilibrada na borda, frente e verso se apresentam, mas divisamos uma face apenas de cada vez. Fazer a moeda girar rapidamente (com um peteleco), apoiada na borda, revela e confunde as duas faces, junto com a borda, colocando temporariamente em suspenso a identificação da diferença entre elas. Girando, a moeda se transforma num corpo esférico e performativo, desafiando o risco de queda e a volta ao repouso.

Fazer girar a relação entre os estudos sobre performance e a realização de ações político-estéticas, apoiada na dinâmica da performance pedagógica, coloca temporariamente em suspenso os binarismos tradicionalmente estabelecidos entre, a prática e a teoria, artística e pedagógica.

Não pretendemos aprofundarmo-nos nos sentidos da moeda como metáfora. Mas, tão somente, ilustrar uma forma de aproximação às relações aqui enredadas, que envolvem: por um lado, a elaboração e a apresentação de ações performáticas; por outro, a articulação teórica das instâncias postas em jogo nesse processo – e a performance pedagógica como dinâmica relacional entre as duas.

Ricardo Tamm